Interview

Robin RENUCCI : Comédien, metteur en scène, professeur au Conservatoire national d’art dramatique, directeur des Tréteaux de France.

Robin RENUCCI et Alain HEGEL ont eu un long et passionnant entretien dont il n’est pas possible de reproduire ici l’intégralité. Cependant, afin d’en préserver la teneur, nous vous proposons ce long « entretien-carte blanche » :

J’ai assumé mes « choix de liberté »

© JC BARDOT / bar Floréal

Guide du comédien : Comment raconteriez-vous votre rencontre avec le théâtre, un hasard, une vocation ?
Robin RENUCCI :
Je suis le produit de deux familles assez antinomiques : l’une corse, l’autre bourguignonne. L’antinomie viendrait, pour faire très court, de l’opposition entre le caractère relativement « autarcique » de la Corse et celui, plutôt « hédoniste », de la Bourgogne. C’est donc au confluent d’une double « culture » (au sens d’un savoir-vivre qui se transmet naturellement) que le contact de deux langues m’a ouvert au récit – par les contes, les poèmes, les veillées au coin du feu, etc. – et au plaisir de le partager.

Il y a eu aussi une école maternelle où, avec Mme Martin, j’ai rencontré une grande présence de la pratique artistique et culturelle qui m’a rapidement donné l’envie de mettre en scène de petits spectacles enfantins.

Arrive ensuite le collège et la classe de monsieur Richard : beaucoup de littérature, de poésie, d’alexandrins. Suit le club de poésie et chanson du lycée et l’entrée dans un petit atelier théâtre à Auxerre. Là, j’entends parler du TNS de Strasbourg, du Conservatoire, choses qui me semblent alors très éloignées.

C’est à ce moment que, le hasard aidant, ma mère – qui est couturière – va devenir costumière l’espace d’une quinzaine de jours. Des acteurs en tournée jouent la Comtesse d’Escarbagnas et Mademoiselle Julie au théâtre d’Auxerre. Ils débarquent à la maison. La salle à manger est envahie de costumes. Je vais assister au spectacle par la petite porte. Le metteur en scène voit ce gamin et me convie à venir les rejoindre l’été suivant pour un stage à Vézelay où, dans une dépendance de la maison de Romain Roland, je joue pour la première fois. Après mon bac je me rends à Valréas pour un nouveau stage. Je découvre les techniques du théâtre. Je rentre dans une nouvelle famille, celle du théâtre et, plus précisément, dans la mouvance de la décentralisation. Un nouveau monde s’ouvre devant moi.

Ce qu’il faut entendre de ce long préambule, c’est que je ne suis pas un acteur providentiel arrivé avec son talent mais un jeune homme de province que la rencontre, le rail sur lequel il s’est mis et le travail ont conduit à devenir acteur.

G. C. : C’est alors qu’intervient votre parcours d’apprentissage parisien. Que pouvez-vous nous en dire ?
R.R :
Après être « monté » à Paris, j’entre à l’Ecole Dullin (au trou des Halles). Pour payer l’enseignement, j’aide au sein de l’école. Assez rapidement, on me fait confiance en me laissant les clés du cours. Je passe le concours du Conservatoire et j’ai la grande chance d’être sélectionné parmi les douze garçons retenus. Une fois élève, Jean-Paul Roussillon me propose rapidement de jouer des remplacements à la Comédie française. Lorsque je ne suis pas en cours (je suis inscrit dans deux classes en même temps), je pratique la danse, je joue au théâtre le soir… Je suis un véritable stakhanoviste ! Nous sommes en 1981. Arrive la troisième année. On me propose plusieurs rôles au cinéma. Je commence avec Eaux profondes de Deville avec Isabelle Huppert et Jean-Louis Trintignant. L’année suivante, viennent Les Quarantièmes rugissants avec Serrault et Jacques Perrin. A l’époque tout cela me semble absolument normal.

G.C : Vous allez alors beaucoup travailler au cinéma. Retirez-vous des enseignements particuliers de cette période ?
R.R :
J’ai alors un agent (avec qui je vais travailler trente-cinq ans). J’enchaîne une douzaine de films en l’espace de deux ou trois ans. Arrive Escalier C (1985) pour lequel je suis nominé aux Césars et qui amorce un petit virage « populaire », celui de la reconnaissance. Aussi, dans l’année, on me propose quatre ou cinq films. Je joue beaucoup et je me rends progressivement compte que je côtoie des gens qui, du fait des relations médiatiques, de l’égo, du rapport au physique et à la compétitivité, n’ont pas toujours les mêmes valeurs et les mêmes exigences que celles qui m’ont porté ; exigences que je retrouve d’ailleurs souvent davantage chez les techniciens (décorateur, machiniste, habilleuse, etc.).

G.C : C’est donc à ce moment que vous levez un peu le pied par rapport au cinéma ?
R.R :
Je fais alors partie de la quinzaine d’acteurs qui sont souvent dans les distributions nationales. Mais vient le moment où je vais dire « attention ! » Je me pose la question du caractère « consummatoire » qu’il peut y avoir à enchaîner 3 ou 4 films par an. C’est là que germe l’envie de « tout arrêter » (ce n’est pas négatif) pour partir dix-huit mois au théâtre. Antoine Vitez me propose Le Soulier de satin dans la cour d’honneur du festival d’Avignon. A trente ans on ne sait pas si on va être en mesure de jouer devant trois mille personnes, sans micro, sans la maturité qu’il faut pour tenir, après Aimé Clariond, le rôle de Camille. C’est comme cela que je vais retrouver ce goût du rapport et de la communion avec le public, ce public debout après un spectacle de douze heures.

Je ne regrette absolument pas cette parenthèse (cette « absence ») que j’ai assumée comme un choix de liberté, même si certains n’ont pas compris que l’on puisse vouloir s’écarter de la voie que d’autres voulaient tracer pour vous.

G.C : Vous avez été tout à la fois comédien de cinéma, de théâtre et de télévision. Est-ce le même métier ou bien trois métiers différents ?
R.R :
La grande différence c’est le rapport différé à celui qui va recevoir ce que vous êtes en train de faire. Un spectateur, par exemple, ne vous verra à l’écran que six mois après que vous ayez produit votre travail. Autre différence majeure : le théâtre requiert le souffle, c’est-à-dire la capacité d’une véritable expression physique ; chose qui n’est pas indispensable devant une caméra. L’acteur de théâtre est un chêne avec ses racines, celui de cinéma-télévision est un bonsaï. Dans le fond, ils font la même chose, mais dans des dimensions qui n’ont pas la même ampleur. Troisième contraste : le travail de type cinématographique est séquencé (i.e. vous le donnez par petits bouts et d’autres peuvent le retravailler après vous). Cela ne vous permet pas d’être « majeur », c’est-à-dire intégralement acteur de votre production. Cette « minorité » n’existe pas au théâtre où vous êtes responsable de l’intégralité de votre parcours sur scène.

GC :Est-ce à dire que le travail de théâtre est plus « exigeant » ?
R.R :
Non. En tout cas pas toujours. Les différences que j’ai décrites n’établissent pas une échelle en matière d’exigence. Certains rôles cinématographiques, certains acteurs (Isabelle Huppert, par exemple) imposent une exigence farouche. Je dirais plutôt que le théâtre vous contraint à suivre une discipline, une ascèse, que le cinéma ne requiert pas nécessairement. La scène vous oblige à construire un personnage dont vous êtes responsable et que vous devez porter au spectateur. Le cinéma, lui, vient chercher les choses. Il opère par « prises ». Il vous prend des émotions à des moments donnés, parfois sur de brefs instants. Ce que d’autres en font ensuite ne vous appartient plus. Dans le fond un chien, un enfant voire une personne dans la rue peuvent être très bien à l’image…

GC :Peut-être, depuis le succès du Village français, faut-il dire un petit mot sur la télévision.
R.R :
J’ai toujours voulu jouer en même temps au théâtre, au cinéma et à la télévision. Pourquoi cette volonté de faire des téléfilms ? Parce que, pendant longtemps, mes parents – qui étaient à la campagne – ne me voyaient pas au cinéma ou au théâtre, mais ils pouvaient me voir à la télévision. Ce n’est pas une volonté de « se montrer » mais de concevoir le métier comme un dialogue avec cette grande partie de la population qui ne va jamais au théâtre et peu au cinéma. Ainsi conçue, la télévision de qualité – souvent celle du service public – ne doit pas être regardée de haut. Il serait même de très mauvais augure de la mépriser.

GC :On ressent là comme un engagement politique. Est-ce la même impulsion qui vous a poussé à créer L’Aria, une association qui vous tient à cœur ?
R.R :
Avec le temps, je me suis progressivement éloigné du cinéma (qui est grand amateur de chair fraîche, il faut bien le dire). Plus je suis devenu sensible à la question politique, plus l’industrie cinématographique m’est apparue – en tant que créatrice de nouveauté, donc de nouveaux besoins de consommation – comme un instrument du capitalisme. La vie m’a donné la chance de me libérer de certaines chaînes et je voudrais entraîner d’autres gens sur la voie de cette émancipation de l’humain : par la transmission, la formation, la création et l’éducation populaire. C’est pour conjuguer ces éléments que j’ai fondé en Corse, en 1998, dans un village de montagne, un lieu de formation à l’art dramatique (L’Aria) accessible à tous et sans sélection (renseignements sur www.ariacorse.org).

GC :Votre arrivée à la tête des Tréteaux de France procède donc sans doute aussi d’une logique comparable ?
R.R :
C’est la même dynamique qui m’a conduit vers les Tréteaux de France. Ce Centre dramatique national a été fondé par Jean Danet en 1959, qui le dirige jusqu’en 2001. Marcel Maréchal lui succède jusqu’en 2011, date à laquelle j’en prends la direction. Comme tous les Centres dramatiques nationaux, les Tréteaux ont une mission de création de spectacles. Mais ils ne se contentent pas de cela. Centre itinérant, nous allons à la rencontre de celles et ceux qui n’ont pas souvent l’occasion de fréquenter les théâtres. Mais plutôt que de se contenter de leur « apporter des spectacles », nous y ajoutons un volet important de pratique théâtrale des publics (monter des spectacles, des ateliers, etc.) L’idée est d’ouvrir des conversations avec les gens, de combler cet éloignement qui les sépare de la culture. Cet éloignement n’est pas géographique, il n’est pas imputable à un déficit d’équipements culturels (les choses ont bien changé depuis l’époque de Jean Vilar, la France serait même aujourd’hui suréquipée). Cet éloignement est mental et nous essayons de le réduire en reconstruisant de la langue.

GC :Vous avez eu une expérience de metteur en scène. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
R.R :
Je suis comédien mais aussi réalisateur et metteur en scène. Réaliser cela veut dire prendre en charge. En ce qui concerne le cinéma, fidèle à mon engagement politique de participer à la transformation du monde dans lequel je vis, je voulais faire un film exigeant : Sempre vivu ! (Toujours vivant !). Ce qui m’intéressait c’était de faire un film d’auteur, d’histoire, de récit, dans une langue régionale (la langue corse, qui est compréhensible de tous puisque très proche du latin originel) pour imposer l’idée de la singularité face à l’uniformisation d’une culture intoxicante et pour substituer la solidarité et l’humanité à la compétitivité. Le « court-termisme » du profit immédiat mène à la catastrophe dont naîtra sans doute quelque chose de nouveau dans un futur éloigné. En attendant, je m’engage à mon échelle. Quand je veux faire du cinéma, j’écris avec les gens de mon village, je fais des ateliers d’écriture populaire pour faire un film qui ne soit pas un produit « consumériste » au service du marketing.

GC :Il est cependant dommage que les gens ne voient pas ce film.
R.R :
Mais il existe. Il existera même de plus en plus. Il dit l’histoire d’une mort qui est une espérance. C’est une comédie pleine d’espoir qui dit ce que j’avais à dire (c’est peut-être pour cela que je n’ai pas eu besoin d’en faire un deuxième). Et puis il est facile à trouver, il existe en DVD.

GC :L’apprentissage de l’art dramatique est-il une nécessité pour celles et ceux qui aspirent à devenir comédiens ?
R.R :
Etre dans un film ou un téléfilm c’est facile. Arrêtons de dire que c’est difficile ! La caméra et le micro font tout le boulot. On n’a pas besoin d’apprendre pour aller à la télévision ou au cinéma. Là où cela commence à devenir plus difficile, c’est de faire un second, puis cinq puis dix films ; de continuer à travailler. Certains ont ainsi appris sur le tas. Mais ceux-là, en général, ne peuvent pas se retrouver sur une scène de théâtre. Etre sur une scène de théâtre, cela demande autre chose. C’est une autre discipline. On revient à l’idée, déjà évoquée, d’être entièrement responsable de son travail.

En fait, tout dépend de ce que l’on joue. Pour aborder des textes qui ont de la force, pour bien en percevoir la langue et la symbolique, il faut un gros apprentissage. Si on joue en alexandrins, il vaut mieux avoir fait de l’art dramatique. C’est même une nécessité. Jouer Molière, Racine ou Corneille, cela ne se fait pas comme ça ! Là on ne peut pas faire illusion.

L’image pourrait être la suivante : tout le monde peut chantonner, tout le monde ne peut pas jouer du Bach ou du Schubert au violon. C’est la même différence. Tout dépend de la partition que vous devez jouer.

GC :Vous enseignez la rhétorique au CNSAD. Pourquoi avoir choisi d’enseigner ? Et que met-on aujourd’hui sous l’intitulé de « rhétorique » ?
R.R :
Enseigner est dans la continuité de mon parcours. J’ai toujours mêlé transmission et création. Quant au Conservatoire, il s’est imposé naturellement. C’est la maison par laquelle je suis passé et c’est aussi l’endroit où se trouve le fleuron des comédiens de demain.

Quant à l’intitulé « rhétorique », il n’est pas de mon fait. Ce que je cherche en enseignant, c’est à faire retrouver les outils de la parole dans la compréhension que l’on a de la langue et des textes. C’est-à-dire avoir conscience de la syntaxe, de la métrique, de la phonétique, de la protase, etc. Il ne s’agit pas de se charger de connaissance universitaire sur les « figures du discours » mais de faire éprouver au comédien – qui est « proférateur » de la langue – ce qu’est le champ du langage et sa symbolique. Il y a dans ma démarche une nécessité politique. La reconnaissance de la langue française c’est ce qui unit un peuple. « La meilleure façon de servir la République est de redonner force et tenue au langage » écrivait Francis Ponge. Reconstruire du politique et de la citoyenneté, c’est passer par le langage.

La façon dont on nous parle nous transforme. Nous sommes sous l’injonction d’une industrie du signe qui nous manipule par l’usage du langage ; ce dont la plupart des gens n’ont pas conscience. Donc l’art de la rhétorique, c’est aider à une reconstruction de la langue, qui est la base même de la reconstruction du monde.

GC :Comment qualifieriez-vous votre méthode d’enseignement ?
R.R :
Ma méthode pédagogique c’est de tenir compte de l’autre. Je n’ai jamais pensé que je détenais quelque chose. L’enseignement est plutôt une conversation qui tient compte de l’individualité de la personne qui est face à vous. C’est une autre façon de construire de la singularité – dans un haut lieu de la formation symbolique – et de refuser l’uniformisation dont nous parlions tout à l’heure. C’est en ce sens que tous les enseignements, toutes les transmissions qui consistent à élever l’autre sont susceptibles de m’intéresser.

GC :Quels conseils généraux donneriez-vous aujourd’hui à un comédien débutant ?
R.R :
Prendre son temps. Etre attentif à sa singularité – la singularité est ce qui n’est pas interchangeable. Miser sur elle pour devenir ce que vous êtes. Fuir le vedettariat ; ne pas le considérer comme un but et de ne pas le confondre avec la reconnaissance. Accepter d’apprendre et de découvrir. Travailler son corps, sa voix, son imaginaire. L’être singulier qui exploite sa capacité à découvrir « trouve des choses », y compris dans le cadre du jeu. Chercher l’autre comme une source de son accomplissement plutôt que comme un être à « maîtriser ». L’Humain doit être au cœur de tout.